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Le constat
Un texte n’existe jamais tout seul.
D’une part, il fait le plus souvent partie d’un livre (recueil, discours, roman, pièce de théâtre, etc.), c’est-à-dire d’un ensemble d’autres textes qui entrent en résonance avec
lui, et contribuent à lui donner son sens : par exemple, un poème de Victor Hugo, d’abord écrit pour lui-même, puis placé selon un certain ordre dans Les Contemplations,
prendra de ce fait même une signification qui n’apparaissait pas dans le texte pris isolément.
D’autre part, un texte est souvent pétri de références culturelles plus ou moins conscientes (citations, imitations ou transpositions, pastiches, parodies, allusions,
réminiscences) qui sont autant de traces plus ou moins littérales issues d’autres livres ou d’autres époques. Ainsi, les écrivains dits classiques imitaient d’une façon
délibérée les « Anciens », c’est-à-dire les auteurs de l’Antiquité grecque et latine : ils leur empruntaient la matière de leurs œuvres, des thèmes poétiques ou dramatiques, des
fables, des mythes, des réflexions, etc., jusqu’à reprendre leurs formules mêmes (ainsi, la fameuse réplique de Phèdre, « C’est toi qui l’as nommé. », au vers 264, est
déjà chez Euripide1). L’étude savante des « sources » d’une œuvre montre à quel point la part d’éléments empruntés est la règle et la part de création originale
l’exception. Mais ce que les classiques faisaient délibérément, la plupart des écrivains le font spontanément, influencés qu’ils sont par leurs lectures, par le contexte culturel
auquel ils appartiennent, par les codes littéraires venus de leurs prédécesseurs, etc. Bien entendu, dans cette place prise, au sein d’un texte donné, par les éléments textuels ou
thématiques (formulations, motifs, mythes, symboles, archétypes, etc.) venus d’ailleurs, les grandes traditions culturelles de notre civilisation se taillent la part du lion :
l’héritage gréco-romain et l’héritage judéo-chrétien en particulier. Par exemple, on ne peut comprendre le titre du récit de Camus La Chute, sans se référer à la Genèse,
pas plus d’ailleurs qu’une simple phrase comme celle de Proust : « Les vrais paradis sont ceux qu’on a perdus. »
D’où une première définition : au sens strict, l’intertextualité recouvre l’ensemble des traces laissées dans un texte donné par un ou plusieurs textes antérieurs (parfois
contemporains), et l’étude des relations qu’on peut observer entre ce texte et ceux auxquels il fait écho (citation, imitation consciente, réminiscence ; reprise plus moins
transformée ; référence critique ; opposition radicale, etc.). Car il ne suffit pas de découvrir ce que reprend un auteur : l’intérêt, c’est de montrer ce qu’il
fait des éléments qu’il reprend.
La complexité de la notion
Si l’on considère un texte à ces trois niveaux que représentent son écriture, sa structure et sa thématique, on peut trouver à la notion d’intertextualité une extension quasi sans
limites :
• Du côté du style et de l’écriture, les tournures (souvent académiques), les expressions choisies (parmi toutes celles dont la
littérature a enrichi notre langue), les références littérales ou proverbiales sont extrêmement nombreuses2. C’est à celles-ci, le plus souvent explicites, que l’on
pense d’abord lorsqu’on parle d’intertextualité. Mais les mots eux-mêmes dont use innocemment le moindre écrivain sont déjà chargés des connotations que d’autres ont pu y
mettre, ses contemporains ou ses prédécesseurs3. Par exemple, il m’est impossible d’employer après Pascal le terme « divertissement », ou après Baudelaire le mot «
spleen », sans que mon texte personnel soit imprégné de la « marque » qu’ont ajoutée ces deux auteurs à chacun de ces termes. Même si je n’ai pas lu Pascal, même si j’ignore
Baudelaire ! Un lecteur plus cultivé que moi, en lisant mon énoncé, redonnera à celui-ci la richesse originelle dont sont chargés ces mots. Et, très généralement, chaque fois que
nous lisons un texte du passé, nous le « transformons » en prêtant à ses expressions des significations ou des nuances qu’elles ont acquises depuis, et auxquelles l’auteur ne
pouvait pas songer : son texte se trouve alors modifié, enrichi (voire trahi) — rétroactivement — par l’effet des textes postérieurs qui ont fait évoluer le vocabulaire…
Le résultat, c’est qu’en lisant le plus naturellement du monde, nous faisons de l’intertextualité sans le savoir !
• Du côté des structures d’un texte, il en est de même. Si je me sers du code romanesque élaboré par tous les auteurs
qui ont raconté quelque chose depuis que la littérature existe, si j’utilise les ressources de la rhétorique développées par tous les orateurs dont les discours sont
parvenus jusqu’à nous, je vais imiter des formes ou retrouver des procédés mis au point avant moi et qui vont rendre ma page efficace. Les textes que j’ai en mémoire, et qui ont
en quelque sorte « formaté » mon esprit, sont donc au travail en moi au moment même où j’écris. Idem, en ce qui concerne les différents genres ou codes poétiques : le choix du
sonnet, l'usage de l'alexandrin contribuent largement à prédéterminer les effets d'un poème (le sonnet classique est construit en fonction de sa « chute » — cet « effet de sens »
final ; le rythme de l'alexandrin facilite et impose à la fois la mise en valeur de certains mots nécessairement accentués, etc.). Ainsi, au niveau des structures,
l’intertextualité est reine : tout texte est secrètement influencé, que l’auteur le veuille ou non, par la forme historique dans laquelle il se coule. Et, comme précédemment, le
lecteur, nourri des ouvrages contemporains, va nécessairement lire les œuvres du passé en fonction de sa nouvelle culture, s’étonner que des livres anciens soient, par leur forme,
« étonnamment modernes », etc. Par exemple, on peut lire les « utopies » du passé à la lumière de notre lecture des livres de science-fiction, ce qui peut leur redonner un intérêt
inattendu.
• Enfin, concernant la thématique d’un texte, du moindre extrait à l’œuvre globale, elle est elle-même en relation avec
l’ensemble des thèmes plus ou moins proches (ou même parfaitement opposés) qui ont déjà pu être traités dans la littérature qui précède. Par exemple, si j’écris un texte
pacifiste, je puis être influencé par tel article de l’ Encyclopédie sur la guerre ; si je n’ai pas lu cet article, je peux être influencé par d’autres auteurs qui l’ont
lu ; plus généralement, je peux être imprégné de la culture diffuse que les écrivains des Lumières ont répandue sur ce sujet, et mon discours s’en ressentira que je le
veuille ou non. Il ne sera donc pas illégitime, pour un lecteur qui veut commenter ce texte, de faire référence aux idées qu’il a trouvées dans l’Encyclopédie, et qui ne
sont pas sans rapport avec ce que j’ai écrit moi-même, quoique n’ayant jamais lu le fameux article. On voit donc que la notion d’intertextualité va permettre à un lecteur ou à un
critique de mettre en rapport des textes qui n’ont jamais été objectivement en relation directe. Et même, pour éclairer ou commenter une page produite à un date précise,
de procéder à des comparaisons avec des textes écrits ultérieurement !
Mais au cours de ces quelques remarques, nous sommes passés insensiblement de la genèse du texte (ses rapports avec les textes précédents ou contemporains qui
l’ont nourri) à la question de sa lecture (ce que la connaissance d’autres textes, publiés plus tard, permet d’y lire, d’y projeter, d’y comprendre,
etc., — indépendamment bien sûr de ce qu’a voulu faire l’auteur). Cela va nous permettre de compléter notre définition de l’intertextualité. En nous plaçant à ce second point de
vue, nous pourrons donc ajouter cette précision de taille : l’intertextualité, c’est aussi l’ensemble des relations — et leur étude éventuelle — que peut entretenir un
texte donné avec toutes sortes d’autres textes (y compris postérieurs) dont on le rapproche pour mieux le comprendre, le ressentir ou l’interpréter (ce qui suppose, bien
sûr, que l’on justifie les rapprochements que l’on opère). Notons que si l’on voulait distinguer les deux significations du mot, on pourrait choisir de nommer la première «
contextualité », et préférer pour la seconde l’expression « lecture intertextuelle ». Mais globalement, il s’agit bien d’un seul et même concept. Et c’est le lieu ici de citer
l’excellente définition qu’en donne le « Petit Larousse » (éd. 2003), qui couvre justement les deux aspects que nous venons d’explorer : « Intertextualité :
Ensemble des relations qu’un texte, et notamment un texte littéraire, entretient avec un autre ou avec d’autres, tant au plan de sa création (par la citation, le plagiat,
l’allusion, le pastiche, etc.), qu’au plan de sa lecture et de sa compréhension, par les rapprochements qu’opère le lecteur. »
Ainsi, l’intertextualité, ce n’est pas seulement le fait pour l’auteur d’inscrire des éléments issus de sa culture dans ce qu’il écrit ; c’est aussi le fait, pour le lecteur,
d’introduire ou projeter dans le texte même qu’il croit seulement décrypter, des éléments inscrits en lui par ses autres lectures. Chacun, dans sa relation au texte, investit en
quelque sorte son « capital textuel » et sa capacité d’analyse. D’où au moins deux conséquences :
1) Personne ne lit jamais exactement le même texte : chacun projette et interprète, découvrant donc et décodant à sa manière —
singulière et unique — les significations que l’auteur a « encodées » dans son « message ». Un contemporain de Pascal ou de Racine ne pouvait pas percevoir les Pensées ou
Phèdre comme nous recevons nous-mêmes ces textes, et réciproquement. Lors même que nous relisons un même texte, ce n’est déjà plus la même lecture que nous en
faisons. Non pas seulement parce qu’a changé notre expérience des choses auxquelles renvoient les mots. Mais parce que, au fil du temps, avec l’évolution conjointe de notre
culture et de la langue qui la traduit, notre mode de lecture s’est déjà modifié. L’auteur lui-même qui se relit, quelques années après (et parfois plus tôt), ne perçoit plus son
texte exactement comme il avait eu conscience de l’écrire : il y repère des intuitions dont il n’avait pas conscience en écrivant, il y observe des logiques nouvelles, il y
constate les retentissements que l’époque a pu avoir sur lui à son insu… Il découvre qu’il n’a été que partiellement « l’auteur » de ce qu’il a écrit. On est traversé par
l’écriture, on n’en est pas la source.
2) L’acte de lire n’est jamais l’absorption naïve — au premier degré — d’un contenu donné, dans un récipient vide que serait l’esprit du
lecteur. Il y a toujours une interaction entre ce que nous propose le texte et ce que notre « capital textuel » va nous permettre d’en retirer (en le triant, en
l’interprétant, en le « recréant » à l’aide de notre imaginaire, bref en le faisant « exister » originalement dans notre conscience). Bien loin d’absorber passivement, le lecteur
filtre, réagit, examine, joue avec le texte : dès sa première lecture, il lit « au second degré ». Compte-tenu de la somme de savoirs qui est en nous, à la suite de tout ce que
nous avons appris et lu par ailleurs (sans parler de ce que nous avons vécu), la lecture la plus spontanée d’un texte nouveau est toujours intertextuelle, toujours plus ou moins «
critique ». Or, ces savoirs qui sont en nous ne se limitent pas à la littérature : ils recouvrent tout ce qu’on nomme « culture », tout ce qui forme l’imaginaire humain, tout ce
qui nourrit nos capacités d’examen critique (connaissances historiques, sciences humaines, etc.). Ainsi, sur un texte donné, la lecture intertextuelle peut consister en une
lecture informée par la psychanalyse, la sociologie, etc. L’exemple du mythe d’Œdipe est éloquent à ce sujet. On sait que Freud en a tiré le concept n°1 de sa théorie, le «
complexe d’Œdipe ». Si on connaît un peu la psychanalyse, on va donc pouvoir lire la pièce de Sophocle Oedipe-Roi de façon totalement nouvelle par rapport à la lecture
qui a pu en être faite jusqu’au XXe siècle. Idem pour Electre de Sophocle, idem pour le Hamlet de Shakespeare, idem pour Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet, idem
pour bien d’autres œuvres, dont la cohérence interne se trouve considérablement enrichie par une « lecture oedipienne », si l’on parvient bien sûr à trouver dans les textes
suffisamment d’indices autorisant cette « lecture ».
3) Les perspectives précédentes ne signifient pas qu’on puisse lire et faire dire à un livre ou à un extrait n’importe quoi.
Quels que soient notre abord du texte, notre « horizon d’attente » et nos hypothèses de lecture, il faut bien sûr que ce que nous croyons y reconnaître y soit présent, c’est à
dire « lisible », (même si l’auteur n’en a pas eu conscience), et puisse être étayé par des faits ou par des repérages précis ; il faut surtout qu’aucun élément objectif du texte
(structures, langue, thèmes, etc.) ne vienne contredire l’interprétation proposée. En règle générale, on constate que les grands textes de la littérature sont particulièrement
concernés par la notion d’intertextualité : d’abord parce qu’ils ne naissent pas de génération spontanée (ils sont l’aboutissement de sources nombreuses qui ont fécondé le « génie
» de l’auteur), et ensuite, parce qu’ils fécondent eux-mêmes de multiples œuvres qui vont s’y référer plus ou moins explicitement... si bien que les plus grands « textes
fondateurs » sont aussi ceux qu’il nous est impossible de lire tels qu’ils ont été publiés, car on ne peut les aborder que l’esprit déjà façonné (voire encombré !) par tout ce
qu’ils ont engendré comme imitations, références ou commentaires. Par exemple, le Don Quichotte de Cervantès, né lui-même d’une nostalgie distanciée et d’une réflexion
critique sur les romans de chevalerie qu’il parodie, a eu une telle influence sur la littérature postérieure (on le qualifie souvent de « premier roman moderne ») qu’il se
présente vraiment comme un carrefour d’intertextualité4. Idem pour un ouvrage comme Les Pensées, dont nous parlions ci-dessus, qu’il est impossible d’apprécier
sans se référer aux grands auteurs dont Pascal s’est inspiré (Montaigne, Saint Augustin par exemple) ni aux écrivains qui, après lui, ont reconnu leur dette envers lui, qu’ils
aient subi sa marque (comme Chateaubriand) ou se soient opposés à sa vision des choses (comme Voltaire)…
Du bon usage de l’intertextualité (dans un commentaire de texte)
Les considérations auxquelles conduit la notion d’intertextualité peuvent donner le vertige sur ce qu’est profondément la littérature vivante. On comprend qu’il serait hasardeux,
dans les exercices d’explication scolaire, de pratiquer la « lecture intertextuelle » sans une grande maîtrise de l’histoire littéraire et des savoirs critiques. Quelques conseils
sur la méthode à suivre s’avèrent donc nécessaires.
1) Avant tout, notamment à l’examen, il faut se pénétrer du texte. Tout le texte, rien que le texte, dans tout ce qu’il a
d’objectif et d’explicite, concernant ce qu’il dit et la façon dont il le dit : voilà le premier travail à conduire méthodiquement, à l’aide des outils traditionnels d’explication
que nous avons rappelés dans les articles précédents, en suggérant de mettre en relation le « je ressens » et le « je recense » (composition, nature du vocabulaire, champs
lexicaux, figures de style, prosodie, effets visuels ou rythmiques, etc.). Il est vrai que dans cette première opération, des éléments intertextuels accompagnent immanquablement
notre approche : ce que l’on « recense » nous renvoie forcément à des textes de même nature ou d’un même genre ; ce que l’on « ressent » nous rappelle des impressions similaires
(examiner notre « horizon d’attente », c’est recenser des émotions que l’on croit spontanées alors qu’elles sont déjà pré-construites en nous par l’expérience de lectures
antérieures !). Simplement, il faut savoir clairement ce que l’on fait, et se retenir devant des interprétations hâtives.
2) La seconde opération consiste à faire usage très consciemment de l’intertextualité au sens premier du terme, c’est-à-dire au sens
strict, que nous avons aussi nommé « contextualité ».
L’examen du passage à commenter ayant été bien conduit, on peut alors sortir de sa « textualité » et tenir compte de connaissances externes, chercher en quoi elles éclairent le
texte, ou du moins ajoutent des éléments d’explication. Deux niveaux de contextualité peuvent alors être définis :
a) Celui qui relève de l’œuvre de l’auteur lui-même
Le premier niveau consiste à situer l’extrait qu’on étudie (quelle est sa place, dans quel ouvrage, que peut-on en conclure) et à le mettre en relation avec d’autres
passages de cet auteur (observés dans d’autres ouvrages le cas échéant). Ce principe, qui revient à expliquer l’auteur par lui-même, se justifie dans la mesure où un véritable
écrivain n’élabore pas des textes isolés et partiels, mais construit d’ouvrage en ouvrage un univers dont toutes les parties s’éclairent mutuellement.
b) Celui qui relève des autres textes, contemporains ou antérieurs, qui ont influencé littéralement ou globalement l’œuvre en
question.
Le second niveau consiste classiquement à repérer dans un texte les influences dont il est en partie le produit, qu’il s’agisse d’emprunts conscients (imitations, allusions,
parodies) ou inconscients (réminiscences, reprises de motifs ou de formes, etc.). Recherche qui s’élargit très vite au contexte historique et culturel dans lequel l’œuvre a été
écrite ou représentée (conditions d’élaboration, mouvement esthétique, avec ses ruptures et ses fidélités, etc.) : c’est ce contexte que les éditions universitaires retracent
souvent de façon tout à fait satisfaisante.
3) La « lecture intertextuelle » au sens large peut alors être tentée, en se donnant très clairement quelques hypothèses de
recherche : rapprochements thématiques d’ouvrages ou de passages d’époques très diverses (l’amour, la mort, la cité, l’exil, etc.), analyse des grands archétypes
de l’humanité (notamment des scènes fondamentales comme la scène de la Tentation, des mythes qui se répètent sous diverses formes comme le mythe de Prométhée ou le mythe de
Faust), schémas d’interprétation empruntés aux sciences humaines (psychanalyse, histoire, ethnologie, structuralisme, épistémologie). Le texte peut alors être mis en
correspondance avec d’innombrables autres textes qui semblaient sans rapport apparent avec lui, laissant soudain apparaître en lui des logiques imprévues, des résonances
nouvelles, des significations surprenantes.
La règle des règles, que l’intertextualité soit envisagée au sens strict ou au sens large, c’est d’éviter de ne voir dans un texte que la répétition de ce qu’on a trouvé dans
d’autres. Que la « structure oedipienne », souvent présente dans une œuvre, ajoute une cohérence à un récit ou à une scène est une chose intéressante ; mais le risque demeure de
réduire l’œuvre à ce schéma, au lieu de montrer combien elle l'enrichit ou le renouvelle5. Il faut éviter de banaliser, en faisant d’un extrait un doublet
d’autres textes dont on le rapproche. Il y a toujours danger de remplacer une explication par une énumération de références qui montrent la culture du commentateur, mais
ne rendent pas compte de la valeur spécifique du texte à commenter. S’il est bon de reconnaître ce qui est répétitif d’une œuvre à l’autre, dans les idées ou dans la forme, il
faut très vite éliminer le banal pour mettre en relief l’original. Ne repérer des traits communs que pour faire ressortir des combinaisons spécifiques. En un mot : ne
re-connaître que pour connaître du nouveau.
Deux exemples pris dans Baudelaire
1) L’intertextualité au sens strict (ou « contextualité »)
Soit le poème « A une Passante », qui figure dans la seconde partie des Fleurs du Mal (édition de 1861).
Voici le texte de ce célèbre sonnet :
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?
Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !
Supposons maintenant que le commentaire de ce texte, donné sans autre précision à un examen, ait été achevé. Le candidat a rendu sa copie. Il veut en savoir plus, en examinant la
« contextualité » de ce poème.
A) Pour commencer, il va chercher en quoi Baudelaire explique Baudelaire. Voici quelques informations qu’il peut trouver :
1) Ce texte figure dans la partie des Fleurs du Mal intitulée « Tableaux Parisiens », ce qui peut être une piste de lecture (le texte comme croquis parisien).
2) Il y a des variantes, comme celle du dixième vers : le poète, avant d’écrire « m’a fait soudainement renaître », avait écrit « m’a fait souvenir et renaître »
(ce qui rattache le texte au thème de la vie antérieure).
3) Dans le poème en prose Les Veuves, on trouve une évocation proche : « C’était une femme grande, majestueuse, et si noble dans tout son air […] Son visage triste et
amaigri, était en parfaite concordance avec le grand deuil dont elle était revêtue. » Mêmes traces textuelles dans le poème en prose Le Désir de peindre : « Je
brûle de peindre celle qui m’est apparue si rarement et qui a fui si vite […]. En elle, le noir abonde […] , et son regard illumine comme l’éclair : c’est une explosion dans les
ténèbres. »
4) Bien entendu, le thème de l’idéalisation de la femme, dans l’ensemble des poèmes de Baudelaire, ne manque pas d’entrer en résonance avec ce texte en particulier et d’en
enrichir l’interprétation.
B) L’observation du contexte culturel — les œuvres contemporaines ou antérieures — pourra être aussi une précieuse source.
Ainsi, dans l’un de ses contes recueillis sous le titre Champavert (1832), Petrus Borel écrit à propos d’une femme qui vous apparaît comme une illumination : « Pour
moi, cette pensée qu’on ne reverra jamais cet éclair qui nous a éblouis, […], que deux existences faites l’une pour l’autre, pour être adorées, pour être heureuses ensemble en
cette vie et dans l’éternité, sont à jamais écartées, […] – pour moi, cette pensée est profondément douloureuse. » Plus étrangement encore, Gérard de Nerval publie la même
année un recueil d’Odelettes, dont l’une, intitulée « Une allée du Luxembourg », traite le même sujet dans une tonalité assez différente mais avec des expressions fort
proches ; la voici :
Elle a passé, la jeune fille,
Vive et preste comme un oiseau :
À la main une fleur qui brille,
À la bouche un refrain nouveau.
C’est peut-être la seule au monde
Dont le cœur au mien répondrait,
Qui, venant dans ma nuit profonde,
D’un seul regard l’éclaircirait !
Mais non, - ma jeunesse est finie…
Adieu, doux rayon qui m’a lui, -
Parfum, jeune fille, harmonie…
Le bonheur passait, - il a fui !
S’il est à peu près sûr que Baudelaire connaissait ces deux textes, n’allons pas crier au plagiat. Il s’agit avant tout d’une même source d’inspiration romantique (et humaine). Ce
que permet le recours à l’intertextualité, c’est — en rapprochant ces textes — de montrer l’originalité de chacun. Sur un même thème, une page ou une poésie réussie n’influence
pas seulement en suscitant l’envie de l’imiter, mais aussi en donnant le désir de s’en différencier.
C) Après avoir examiné ces sources, le candidat à l’explication peut naturellement passer à la lecture intertextuelle au sens
large, et comparer les scènes de rencontres, les récits d’illuminations ou de coups de foudre, aussi bien dans la littérature postérieure, romantique ou non (par
exemple la « première apparition » de Madame Arnoult aux yeux de Frédéric, dans l’Éducation sentimentale de Flaubert), que dans le cinéma, etc.
2/ L’intertextualité au sens large (la lecture intertextuelle)
Prenons maintenant, toujours dans Les Fleurs du Mal, le poème « Spleen » n°78.
Sur le premier niveau d’intertextualité, celui qui permet de comprendre Baudelaire par Baudelaire, on notera que plusieurs poèmes ont ce même titre (la notion de « spleen » est
donc dès le début intertextuelle !), que ces poèmes dans la première partie du recueil suivent ceux qui illustrent « l’Idéal » (et donc, le spleen doit s’expliquer comme une
chute, une désillusion qui suit nécessairement tout mouvement vers l’Idéal), que l’auteur a intitulé son recueil de poèmes en prose Le Spleen de Paris , ce qui autorise
le commentaire (savant) à de multiples rapprochements intertextuels…
Mais la lecture intertextuelle va vite nous conduire à élargir la question du « spleen » au traitement général de l’ennui et du mal être chez d’autres écrivains du XIXe siècle :
en particulier, on étudiera le « spleen » comme une sorte de nouveau « mal du siècle ». De là, opérant une recherche sur l’expression du « vague à l’âme » dans la littérature
antérieure, il sera fructueux de trouver des précurseurs à Baudelaire au début du XVIIe siècle, voire au XVIe. Mais les auteurs classiques s’étant eux-mêmes inspirés des poètes de
l’antiquité (les latins avaient l’expression « tædium vitae » pour désigner le dégoût de vivre), nous voici renvoyés à la poésie du chagrin dans la littérature occidentale (qui
comprend aussi des textes religieux, comme la parole du Christ : « Mon âme est triste à en mourir. »)… Tout cela n’est pas indispensable pour comprendre le poème de
Baudelaire, bien sûr, mais permet de lui donner un éclairage complémentaire, de circonscrire son originalité propre, et aussi de cerner les constantes du « mal de vivre » chez les
hommes.
Rien ne nous empêche alors de parcourir les siècles dans l’autre sens, vers l’aval, et de chercher dans notre modernité des échos du « spleen » baudelairiens, en le mettant par
exemple en rapport avec la « nausée » sartrienne ou « le sentiment de l’absurde » chez Camus, sans parler des multiples expressions du désespoir dans la littérature du XXe
siècle.
Ces considérations sont sans limites. C’est la richesse de l’intertextualité. Cette richesse, cependant, ne doit pas faire oublier les dérives possibles que nous avons signalées
plus haut, — le principal danger étant de remplacer l’étude du texte (qui doit demeurer première) par l’exploration de tout ce qui peut s’en rapprocher, autour, avant, ou
après.
Bruno Hongre (2004).
NOTES
1) Racine dit clairement dans la préface de Phèdre qu’il a pris son sujet chez Euripide et qu’il a dû lui apporter quelques modifications, mais il précise : « Je n’ai
pas manqué d’enrichir ma pièce de tout ce qui m’a paru éclatant dans la sienne. » Ainsi, nos auteurs classiques se glorifient de leurs emprunts et s’excusent de leur
invention !
2) A ce sujet, je me permets de renvoyer au commentaire d’environ 1200 expressions et citations que j’ai rassemblées dans un livre récent : Réviser vos Références
culturelles (Ellipses, Paris, 2003). Ce sont pour ainsi dire 1200 exemples d’intertextualité !
3) En ce qui concerne le simple usage des mots, bien entendu, il ne suffit pas que deux auteurs à peu près contemporains emploient de nombreux termes identiques pour en conclure
que l’un a influencé l’autre. Car au niveau du pur vocabulaire, les écrivains puisent le plus souvent dans le même corpus, qu’il s’agisse du langage de leur époque (l’âge
classique), d’une mode provisoire (le courant précieux) ou d’un genre codé (par exemple, la langue soutenue de la tragédie). C’est en faisant cette confusion que de récents
chercheurs ont voulu attribuer à Corneille les œuvres de Molière !!!
4) Voir à ce sujet la façon dont Jacques Brel s’est emparé du mythe de Don Quijote…
5) On peut faire la même remarque à propos du « schéma actantiel », en narratologie : il permet d’éclairer toute forme de narration, mais il ne suffit pas à montrer l’originalité
de tel ou tel récit. Il ne faut donc pas en faire un outil « passe-partout ».
Bruno Hongre ©2004
Illustration
: Emilio Danero
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